S’il y a un musicien de jazz qui a su combiner les extrêmes de la clarté et de l’obscurité, c’est bien le pianiste et compositeur Sonny Clark. De 1957 à 1962, sa touche précise et son sens subtil du phrasé ont été gravés sur trente et un enregistrements en studio, vingt et un en tant que sideman et dix en tant que leader, avant de mourir d’une overdose d’héroïne le 13 janvier 1963, à l’âge de 31 ans.

Quel que soit le cadre (du trio au grand orchestre) dans lesquels il a joué, ce musicien intuitif, agile et émouvant a toujours élevé le niveau de la musique.

Profondément influencé par le Bud Powell, Sonny Clark a néanmoins développé une sensibilité harmonique complexe et dynamique, pleine de nuances et de détails. Considéré comme le pianiste de Hard Bop par excellence, il a laissé un passif sans aucun mauvais enregistrement, ni en tant que sidemen, ni en tant que leader.

Les démons

Conrad Yeatis « Sonny » Clark est né le 21 juillet 1931 à Herminie, en Pennsylvanie (USA). Il était le plus jeune des huit enfants, nés de Ruth Shepherd Clark et d’Emory Clark, un mineur décédé d’une « maladie persistante de la tuberculose », comme l’indique une brève nécrologie d’un journal local, deux semaines après la naissance de Clark.

Après la mort d’Emory Clark, la famille emménagea dans le Redwood Inn. La fille du propriétaire des lieux se souvint : « L’auberge avait vingt-deux chambres, une salle de danse avec un juke-box et un flipper, et un petit magasin. Le week-end, des Noirs de toute la région venaient danser et des musiciens noirs de Pittsburgh venaient jouer. Sonny a commencé à jouer du piano à l’âge de quatre ans et il était encore très jeune lorsqu’il a commencé à fréquenter cet endroit. Il pouvait aussi jouer de n’importe quel instrument, en dehors du piano. Je me souviens de lui jouant du xylophone, de la guitare et de la basse. Tout le monde s’émerveillait de lui. »

Ruth Clark est décédée d’un cancer du sein en 1953 et le Redwood Inn parti en fumée à peu près au même moment. La famille Clark a alors éclaté, séparé, dispersé. Clark a suivi une tante et un frère en Californie, où il s’est hissé au sommet de la scène du jazz, devenant un habitué du club dénommé « Lighthouse » à Hermosa Beach, près de Los Angeles. L’endroit était inondé d’alcool et de stupéfiants. Clark est rapidement devenu accro. Il a déménagé à New York à la fin de 1956 ou au début de 1957, à l’âge de vingt-cinq ans. Il tentait vainement de se déprendre de la drogue pendant de brèves périodes, souvent en visitant l’hopital Bellevue ou en rendant visite au psychiatre controversé Robert Freymann (auxquels les Beatles auraient fait référence dans leur chanson “Doctor Robert”).

“La première fois que je me souviens avoir rencontré Sonny Clark, cétait au club « Five Spot Cafe » au Cooper Square à Manhattan en 1957”, a déclaré le contre-bassiste Bob Whiteside : « À l’époque, Sonny travaillait comme chauffeur pour Nica [Pannonica de Koenigswarter, la riche mécène des musiciens de jazz], et avait l’habitude de venir avec elle et Thelonious Monk. Monk y jouait avec son quartet, qui comprenait Johnny Griffin, Roy Haynes et Ahmed Abdul-Malik. Je savais que Sonny avait joué du piano sur de merveilleux disques, mais c’est à peu près tout ce que je savais. Son apparence n’était pas celle d’un drogué. Il avait juste l’air d’être un mec sympa ».

« La barone De KoenigsWarter avait engagé Sonny Clark pour être son chauffeur et l’avait hébergé dans sa maison du New Jersey afin de l’aider à arrêter de se droguer. Son addiction dérangeait, mais les gens l’aimaient personnellement et voulaient l’aider. De plus, d’autres musiciens le cherchaient en raison de son style pianistique caractéristique, combinant propulsion légère et blues lourd ».

De juin 1957 à avril 1958, Sonny a enregistré une vingtaine de sessions en studio, dont plusieurs en tant que leader, avec certains des musiciens les plus éminents du monde du jazz : Sonny Rollins, John Coltrane, Lou Donaldson, Dexter Gordon et Jackie McLean, entre autres.

Mais le revers du succès précoce à New York ne tarda pas à poindre : la toxicomanie de Clark s’est aggravée. Sa dépendance croissante à l’égard des stupéfiants atteignait périodiquement son paroxysme et culminait avec des éclipses. De 1958 à 1961, il a eu des absences de six, sept et treize mois qui ont espacé une trajectoire d’enregistrement prolifique. À chaque fois, il refaisait surface et enregistrait avec une facilité déconcertante des compositions toujours plus belle avant de disparaître à nouveau.

Un article paru dans le numéro d’août 1962 du magazine canadien, CODA, écrit par le critique, Fred Norsworthy, traite d’un musicien anonyme qui est presque certainement Clark : « ce pianistes . . . Je l’ai vu plusieurs fois au cours des trois derniers mois et j’ai été choqué de voir l’un des grands maitres de cette musique sublime dans un état aussi pitoyable. Malheureusement, les louanges sur ses albums qu’il continue à recueillir ne font qu’aggraver sa dépendance au lieu d’améliorer son état de santé ».

Les 27 et 29 août de la même année, Clark enregistra deux de ses performances les plus convaincantes en tant qu’accompagnateur sur les albums du saxophoniste Dexter Gordon « Go » et « A Swingin’ Affair ». Ses solos sont typiquement inventifs et son accompagnement sensible et attentif au saxophone planant de Dexter Gordon demeurent des chefs-d’œuvre. Des années plus tard, Gordon a mentionné « Go » comme un enregistrement préféré de sa longue carrière.

La relation ambiguë

La relation entre les artistes (musiciens noirs) et producteurs (propriétaires du matériel de production musicale) était (et continue à être) douce-amère, déséquilibrée et, finalement, pas si différente de l’environnement des mines de charbon dans lequel Sonny Clark est né et a grandi.

Dans son livre phare de 1966, « Four Lives in the Bebop Business » (republié en 2004 sous le titre Four Jazz Lives), le poète et historien afro-américain, AB Spellman, cite le saxophoniste Jackie McLean, à propos d’un contrat d’enregistrement injuste que le musicien aurait accepté alors qu’il était accro à l’héroïne : « affamé je l’étais quand j’ai signé ce contrat. Mon état n’a pas aidé non plus à y voir plus clair. Les maisons de disques étaient conscientes des problèmes auxquels nous, les musiciens, en particulier, et notre communauté, en général, étions inexorablement confrontés… »

De fait, les maisons de disques entretenaient une écurie de toxicomanes. Ces derniers consommaient toujours plus de drogue et empruntaient toujours plus d’argent. Le seul moyen de rembourser leurs dettes était d’entrer dans un studio d’enregistrement. Il y laissait leur talent, leur corps et leur âme. Ils en sortaient possédés, presque dépossédés. Mais il est difficile de défendre un accro à la drogue dure, car certains labels ont fait de leur mieux pour les sortir du pétrin.

Ce n’est un secret pour personne que l’histoire du jazz est pleine d’autodestruction. Un rapide aperçu de la durée de vie de certains des compagnons de Sonny Clark est révélateur : le saxophoniste Hank Mobley est décédé à l’âge de cinquante-cinq ans, le saxophoniste Tina Brooks à quarante-deux ans, le trompettiste Lee Morgan à trente-trois ans, le saxophoniste John Coltrane à quarante ans, le saxophoniste Serge Chaloff à trente-trois ans, le bassiste Paul Chambers à trente-trois ans, le saxophoniste Eric Dolphy à trente-quatre ans, le guitariste Grant Green à quarante-trois ans, le bassiste Doug Watkins à vingt-sept ans, le saxophoniste Ike Québec à quarante-quatre ans, le bassiste Wilbur Ware à cinquante-six ans, le tromboniste Frank Rosolino à cinquante-deux, et ainsi de suite.

Mais pourquoi des disparitions aussi ciblées et si précoces ? La réponse est insaisissable, cachée sous les réticences, le silence des musiciens et des observateurs avisés. L’écrivain Nat Hentoff a tenté de donner une réponse dans son livre paru en 1961, The Jazz Life, qui est remarquable dans son examen franc des complexités telles que les tensions raciales et les dépendances à la drogue dans le monde du jazz. Hentoff écrit : « La question de savoir ce qui a conduit tant de ses musiciens à la dépendance est complexe. Cela étant, en raison de la profondeur et la spontanéité de son expression, quelque soit les types, dont le jazz est capable, il a attiré dans son giron un pourcentage important d’adolescents émotifs et fragiles. »

Dans « The Drug Addict », le Dr Marie Nyswander analyse la personnalité du toxicomane : « Il ne peut pas accepter la privation dans l’espoir de construire la sécurité dans un avenir indéfini, mais doit continuellement renforcer son estime de soi avec la preuve immédiate du succès présent ». Hentoff poursuit : « Il est vrai qu’une grande partie de la fraîcheur et de l’imprévisibilité du jazz est due au fait que, depuis ses débuts, ses musiciens ont établi leurs propres standards musicaux et normes pragmatiques. Les règles de l’école de musique sur la « légitimité » du ton, par exemple, ont été ignorées. Un homme était jugé sur la qualité de son oreille, sa capacité à improviser et la texture personnelle de sa sonorité et de son style de jeux. Mais ces critères souples et aléatoires ont aussi permis à des musiciens au talent « naturel » considérable mais aux capacités d’autodiscipline limitées (en musique ou ailleurs) de se faire assez rapidement une place. Certains ont bien étalé leur talent, mais sont restés quasi-enfants toute leur vie ».

Le besoin d’argent de Clark, et peut-être son besoin de preuve de sa légitimité, signifiait qu’il avait besoin des sessions d’enregistrement autant que les sessions avaient besoin de lui.

En 1962, Clark était sur le siège passager d’une voiture conduite par le bassiste Jimmy Stevenson. La femme de Stevenson, Sandy, était à l’arrière. Cette dernière a rapporté : « Nous avons été arrêtés sans raison, mais ils (les policiers) ont trouvé de la marijuana dans la voiture (…). Lorsque la police a demandé à Sonny sa carte d’identité, il n’en avait pas. Il est entré dans le coffre de la voiture et a montré à la police un de ses disques avec sa photo en couverture. »

La lumière

Après avoir dysséqué les performances pianistiques de Sonny Clark, la conviction qu’il devrait être bien mieux connu du public du jazz est saisissante. Même pour ses admirateurs, il apparait plus facilement aimé que compris.

L’obscurité dans laquelle Sonny Clark semble innexorablement plongé a plusieurs causes : sa lutte – perdue d’avance- contre la dépendance à l’héroïne ; sa mort précoce, décédé en 1963 à l’âge de 31 ans ; son deuille inassouvi …

Mais une image plus complète du pianiste commence à se dessiner, et elle ne sera améliorée que par la réédition remastérisée de ses œuvres majeures. A cet égard, il faut saluer la nouvelle vie donnée aux sessions de 1960. Le mastering de la nouvelle version, par David Donnelly, est profondément éclairant. Il en va de même des notes de pochette, de Ben Ratliff, qui s’ouvre sur cette déclaration ; “Sonny Clark Trio est l’un des albums les plus exquis du jazz : typique, discret, extraordinaire, confiant et légèrement vulnérable, en quelque sorte beaucoup plus spécial que je ne le pensais.”

Avec Max Roach à la batterie et George Duvivier à la basse, l’album original, produit par Bob Shad a toujours été une vitrine de renom. Clark l’a compris, remplissant le repertoire de l’album de ses propres compositions pour la première et unique fois de sa carrière. L’autre album simplement intitulé « Sonny Clark trio », enregistré en 1957 avec Paul Chambers et Philly Joe Jones, ne comporte, lui, aucune composition portant la marque de Sonny Clark.

Que dire au sujet de George Duvivier et Max Roach ? La réponse de Sonny Clark est sans équivoque : “Cette section de rythme a tellement d’expérience qu’ils sont immédiatement capables de se concentrer sur ce que vous voulez faire”, a-t-il déclaré dans les notes originales de Nat Hentoff. “Il y a là deux sérieux clients au service du rêve du pianiste”

Pour le critique ce « sonny clark trio » est la plus belle déclaration personnelle du pianiste à ce jour. “ici, il joue avec un style beaucoup plus personnel que sur n’importe lequel de ses autres enregistrements”, écrit-il, “et je ne me souviens pas qu’il ait déjà improvisé sur un disque avec un rythme aussi relaxant et confiant”.

“Envoûtant” est le mot que le critique de jazz du New York Times Ben Ratliff a utilisé pour décrire la performance de Clark sur “Nica”, la composition phare de l’album. Une couche mystique est ajoutée à chaque version. Cette mélodie est à la fois un thème accessible et inhabituel, avec un sens de l’intrication harmonique que Clark, dans son solo, transformes-en un arc dramatique séduisant ; ses phrases se déroulent comme une montée dans un escalier en colimaçon. “C’est funky, propre et le fait de changer continuellement de tonalité provoque une tension”, écrit Ratliff, “de sorte qu’à moins de quatre mesures, il passe du facile et sûr à l’effroi.”

La plupart des œuvres enregistrées par Sonny Clark sont aussi singulières que l’auberge qui l’a accueilli et où il a grandi. Sa présence au piano crée non seulement le son d’un instrument mais aussi une atmosphère sociale florissante.

Près de soixante ans après sa mort, il semble que les enregistrements de Sonny Clark soient plus populaires au Japon qu’aux États-Unis, même s’il n’a jamais visité ce pays. Selon les chiffres officiels, l’album de 1958, « Cool Struttin », aurait dépassé, au Japon, plusieurs albums de la même période, en termes d’iconographie et de ventes. Par exemple, de 1991 à 2009, Cool Struttin’ s’est vendu à 38 000 exemplaires aux États-Unis et à 179 000 au Japon, tandis que sur la même période, le classique de 1957 de Coltrane, Blue Train, s’est vendu à 545 000 exemplaires aux États-Unis et 147 000 au Japon. Ces chiffres sont assez étonnants.

Le producteur Michael Cuscuna a organisé un hommage à Clark au Mount Fuji Jazz Festival, et le groupe a ouvert avec la chanson titre de « Cool Struttin ». “Dès les cinq premières notes”, a déclaré Cuscuna, “la foule de 15 000 personnes a rugi de joie. Une telle reconnaissance de la musique de Sonny Clark était impensable ».

Après la mort de Sonny Clark, Bill Evans, un ami proche et collègue, lui a dédié la composition “NYC’s No Lark” (une anagramme de “Sonny Clark”), incluse dans Evans’ Conversations with Myself (1963). John Zorn, Wayne Horvitz, Ray Drummond et Bobby Previte ont enregistré un album des compositions de Clark, Voodoo (1985), sous le nom de The Sonny Clark Memorial Quartet. Zorn a également enregistré plusieurs compositions de Clark avec Bill Frisell et George Lewis sur News for Lulu (1988) et More News for Lulu (1992). Le pianiste John Hicks a enregistré en 2001 un album intitulé « Music in the Key of Clark (sous-titré Remembering Sonny Clark) ». Loin de l’imiter, John Hicks attire l’attention sur l’héritage de son prédécesseur avec de superbes versions en trio de pièces tirées du répertoire du compositeur Sonny Clark.

Notis©2021

Par Sidney Usher